As incontáveis interpretações dadas à “Antígona” de Sófocles por filósofos, ensaístas literários ou teóricos teatrais incidem, quase sempre, no elogio à heroína por afirmar a liberdade, mesmo ao preço da própria vida. Todavia, ela transgrediu o edito de Creonte não por uma afirmação pessoal de liberdade, mas para não transgredir as normas divinas, “não escritas, inevitáveis”, que vigem desde os tempos mais remotos “sem que ninguém possa dizer quando surgiram”. Esse conflito de base gera outros, também merecedores de discussão no âmbito filosófico, sociológico, moral e político, como o aparente conformismo de Ismene e do coro de anciãos, que se curvam às ordens do rei; ou da rebeldia de Hêmon face à intransigência paterna.
Cada tema comporta um manancial de reflexões sobre a condição humana. Não a condição humana atrelada a uma época ou cultura específica, mas no sentido amplo, referindo-se à espécie. Não divagações sobre a psicologia ou posicionamentos morais dos personagens, mas a busca de visões da totalidade através dos conflitos trágicos. Este é o ponto de partida da concepção cênica dada por Antunes Filho na montagem da tragédia de Sófocles, com o Grupo de Teatro Macunaíma, conduzindo a narrativa ao plano mítico, reino dos arquétipos, configurado no pensamento arcaico e preso ao mito do eterno retorno.
O recurso básico utilizado na encenação é o “teatro dentro do teatro”, ou metateatro, como normalmente se classifica esse recurso dramático. No presente caso, tal classificação é extremamente pertinente, porque radicaliza o termo cunhado por Lionel Abel, assumindo a tragédia como expressão da totalidade, observando o ser humano na relação direta com o Divino e não mediado por raciocínios valorativos da realidade, nos quais psicologia e sociologia são determinantes. A adaptação de Antunes Filho mostra Antígona inflada de hubris – do mesmo modo que Abel a descrevia – e a caminho de assumir a condição divina, tornando-se demônio como seu pai, a quem amparou após a queda trágica. Tal visão abre espaço, em contraponto, para o drama (ação) de Creonte, com arrogância humana e não hubris, preso às conveniências de estadista e, portanto, falso demônio, patético, incapaz da queda trágica.
A proposta é metateatro também no sentido em que a expressão se vulgarizou para definir a estética do teatro, quando este se torna auto-referente. Porém, metateatro não como simples recurso narrativo, mas instrumento para a busca de lampejos da totalidade através da noção cíclica da História e da atualização ritualística do ato mítico.
O tebano Dioniso surge acompanhado pelas bacantes, mulheres que no delírio das suas danças tantas vezes fizeram “tremer o chão de Tebas”. Como um sacerdote enfadado pela eterna repetição do rito, ou um encenador que não persegue originalidade, mas a competência do gesto atualizador, Dioniso “dirige” a peça sobre Antígona. Está implícito na ação o rito iniciático de Dioniso, que renasce do próprio coração para uma forma superior de existência, depois de morto pelos Titãs, sendo as orgias das bacantes a celebração da sua morte e do seu renascimento. O eterno retorno e a atualização do ato mítico, portanto, estão presentes nos acontecimentos cênicos, como em qualquer rito cuja função é religar o atual com o ancestral, o humano com o Divino. Dessa maneira se consuma o ato teatral comandado por Dioniso dentro de outro ato teatral, como rito de passagem de que resulta “metateatro”.
Longe de se fechar em ação mecânica, essa proposta abre outros horizontes que desvelam e aprofundam o pensamento criador. Nele, a tragédia não é apenas um gênero teatral, ma o possível relato metafísico da Humanidade.
Ao ser “dirigida” por Dioniso, a peça vira um rito de passagem, o que se justifica, já que a heroína corre sobre um fio, no limite da Vida e da Morte, afirmando a continuidade de uma na outra. Quando expõe à Ismene as razões da sua atitude, dando sepultura a Polinices, mesmo ao custo da própria vida, Antígona é muito clara: “Repousarei ao lado dele, amada por quem tanto amei e santo é o meu delito, pois terei de amar aos mortos muito, muito tempo mais que aos vivos”. Esta é uma das tantas indicações do trânsito constante da heroína entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, se é que se trata de mundos realmente separados.
O cenário de J. C. Serroni materializa a idéia na magnífica representação vertical de um cemitério, com gavetas e nichos onde repousam os restos mortais dos heróis de todas as tragédias gregas conhecidas. Na verdade, sabe-se que na Grécia antiga, como no Império Romano, os túmulos ficavam em locais de grande visibilidade, contribuindo para o embelezamento das cidades, ostentando em auto-relevo cenas mitológicas, muitas vezes cenas dionisíacas que celebravam o papel funerário de Dioniso.
No entanto, apesar de realista, o cenário não é uma alusão arqueológica, mas o indutor da idéia de que a tragédia transforma em metafísico o espaço físico (nisso está a essência do metateatro). O ambiente da ação é ao mesmo tempo a ágora de Tebas, no plano da realidade histórica, e uma espécie de pátio de Hades, a região dos mortos, no plano metafísico. Não há meio de separar cartesianamente o mundo físico do metafísico no sítio onde vivem promiscuamente os deuses e os mortais – sítio que conhecemos por “tragédia”.
A presença das bacantes acompanhando Dioniso traz à cena um coro que não existe no original de Sófocles, convivendo com o coro de anciãos solicitado pelo mesmo original. Porém os dois conjuntos não interagem, já que pertencem a diferentes realidades: as bacantes estão no plano do narrador, daquele que conta a história; ao passo que os anciãos fazem parte da história narrada. Desse modo, o ponto de vista da narrativa é o do mito, pois o deus Dioniso narra a história dos mortais e da passagem de Antígona da condição de mortal para a de demônio. Todavia, nada está separado de modo absoluto e assim como as representações metafísicas invadem a realidade física, esta também invade aquelas.
Os limites entre as realidades são abstratos, meras convenções. Coisa que a entrada de Creonte torna evidente: ele está em uma gaveta funerária, ou caixão de defunto, que o coro dos anciãos remove da estrutura tumular do fundo e traz para o centro da cena. Quando o caixão é colocado de pé, Creonte “revive” para, mais uma vez, representar a história do seu sacrilégio fundamental: o de deixar um morto insepulto e sepultar uma criatura viva – ato abominável, que ofende aos deuses.
Muitas vezes Dioniso gira em torno do caixão, gesto repetido por uma ou outra bacante ao longo da narrativa, evidenciando a representação cíclica da História, ou o eterno retorno. Não há nada de subjetivo na atitude, pois o pensamento arcaico lida com elementos concretos, ainda quando simbólicos (como nos sonhos, conforme a concepção de Jung). Assim, a última entrada de Antígona, manietada em camisa de força e conduzida em uma cadeira de rodas, é simbólica, mas não subjetiva. Com os braços presos, impossibilitada de movimentos, Antígona revela-se mais forte, é pura energia, e roga ao deus dos mortos que a leve viva aos seus domínios, dizendo numa espécie de lamento: “Sem que alguém cante o himineu por mim, sem que na alcova nupcial me acolha um hino; caso-me com o negro inferno”. Revela desse modo o pesar da despedida dos vivos e da própria vida, mas junta na mesma expressão a alegria por ver no fim da passagem a sua transformação divina. Também o fato de estar na cadeira de rodas tem fundamento arcaico: nos relevos e desenhos tumulares da antiga Grécia, a figura do morto ali sepultado aparece sempre sentada, muitas vezes sobre um cavalo (cadeira de rodas) que a conduzirá na jornada às profundezas do Hades, enquanto as demais figuras, representando as pessoas que ficam na terra guardando-a na saudade, são vistas de pé.
Assim, a proposta cênica apresentada por Antunes Filho com o Grupo de Teatro Macunaíma para a “Antígona”, de Sófocles, respeita a poética impregnada de religiosidade que marca a obra do grande trágico, e a atualiza, no sentido mais estrito da atualização do gesto mítico, buscando, em última análise, os fundamentos da própria tragédia e uma maneira de torná-los acessíveis ao homem contemporâneo.
O elenco, tendo à frente Juliana Galdino (Antígone), Rodrigo Fregnan (Creonte) e Carlos Morelli (Dioniso/ Tirésias), confirma o triunfo do antigo sonho de Antunes Filho: preparar atores capazes de dar nova dimensão estética à tragédia grega.
[]Foto: Juliana Galdino é Antínone.
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